Rétrospectives par-ci, hommages par-là, nouvelle monographie signée Jacques Mandelbaum (Ed. Cahiers du cinéma), Ingmar Bergman est partout. Même les autorités suédoises, qui l’ont vilipendé en son temps pour son incivilité fiscale, ont annoncé récemment vouloir lui consacrer une rue à Stockholm et imprimer un timbre-poste à son effigie. On se demande ce que l’ermite de l’île de Faro aurait pensé de ces honneurs mondains et de cette récupération à bon marché.

Bergman est mort il y a plusieurs mois déjà, mais il n’est pas trop tard pour lui rendre hommage. Il a parfaitement sa place sur Trilogies, tant son art a été d’essence métaphysique. Peu de cinéastes on pénétré si loin dans le silence de Dieu et tenté, au-delà du miroir, de saisir la vérité nue de l’être et du visage à travers tous les masques – protecteurs et trompeurs – dont il se couvre.

Les œuvres de Bergman font partie de ces films qui, pour reprendre la belle et profonde expression de Jean-Louis Schaefer, « ont regardé mon enfance ». J’avais 14 ans quand j’ai vu Les Fraises sauvages au cinéma d’art et essai de ma petite ville natale. La remplaçante de français, complètement fana du maître suédois, y avait emmené toute la classe. Je n’ai pas compris grand-chose, mais de nombreuses images du film sont restées à jamais gravées dans ma mémoire. Images d’ombre et surtout de lumière, qui ont nourri ma propre quête, mes questionnements sur la vie et la mort, le sens de l’existence, la présence de Dieu, la fascination du visage, le mystère de la femme, les grandeurs et misères du couple, l’ambiguïté du mal.

En écrivant ces lignes me revient un passage-clé des mémoires de Bergman, Laterna magica (Gallimard, 1987). Ce qu’il écrit résume bien son itinéraire spirituel : « Il y a vingt ans, j'ai été opéré : une intervention sans importance, mais qui nécessitait qu'on m'endorme. A la suite d'une erreur, j'ai reçu une dose trop forte d'anesthésiant. Six heures de ma vie ont disparu. Je ne me souviens de rien, d'aucun rêve. Le temps cessa d'exister : six heures, six microsecondes ou l'éternité. Cette opération fut une réussite : tout au long de ma vie consciente, j'ai lutté dans une relation douloureuse et sans joie avec Dieu. La foi, pas la foi, la faute, le châtiment, la grâce, la malédiction étaient pour moi des réalités irréfutables. Mes prières puaient l'angoisse, la supplication, l'anathème, la reconnaissance, la confiance, l'ennui et le désespoir : Dieu parle, Dieu se tait, “ne me rejette pas de Ta face”. Ces heures disparues du fait de mon opération m'ont apporté un message tranquillisant : tu nais sans l'avoir demandé, tu vis sans que cela ait un autre sens que celui de vivre. Lorsque tu meurs, tu t'éteins. Tu étais un être, tu te transformes en non-être. Il n'y a pas nécessairement un dieu qui régit nos atomes de plus en plus capricieux. Ce savoir m'a donné une espèce de sérénité qui a résolument chassé de moi l'angoisse et le tumulte. Je n'ai en revanche jamais renié ma première vie, ma vie spirituelle. » (p. 237)

Ailleurs, commentant la fin des Communiants, qui montre un pasteur – terrassé par le doute – prononçant la bénédiction initiale dans une église vide, Bergman termine par cette règle que son père lui a apprise et qu’il a toujours suivie : « Quoi qu’il advienne, toujours tu célébreras ton culte. » Autrement dit : jamais tu ne transigeras sur l’essentiel, toujours tu seras et resteras fidèle à toi-même et à ce que tu ressens être ta vocation et ton à-venir. Toujours tu feras ce que tu ne peux pas ne pas faire, toujours tu iras jusqu’au bout de toi-même, de ton chemin de vie, de vérité et d’amour.

Michel Maxime Egger

Bravo au festival Black Movies (Genève) qui a rendu cette semaine un bel hommage – nécessaire et mérité – au cinéaste taïwanais Edward Yang, mort le 29 juin dernier à l’âge de 59 ans. Figure de proue, avec Hou Hsiao-Hsien, de la nouvelle vague formosane au début des années 1980, il a laissé derrière lui une œuvre singulière et passionnante, mais rare : seulement sept longs métrages depuis That Day, on the Beach (1983). En lutte contre le cancer, il travaillait depuis des années à un dessin animé de kung-fu.

Elégance désenchantée

J’ai rencontré Edward Yang pour la première fois à Taïpei en 1985. Des amis du festival du film de Hong Kong m’avaient encouragé à me rendre à Taïwan pour y découvrir le nouveau cinéma naissant. Des auteurs en rupture avec le cinéma commercial des grands studios, qui désiraient parler de la réalité et des mutations de l’île, de la face cachée souvent humainement effrayante du miracle économique, de leurs problèmes d’identité dans une société ambiguë, déchirée entre nationalisme chinois et modernité occidentale. Un jeune critique de cinéma, Chen Kuo-Fu, avait organisé à l’occasion de ma visite une soirée avec tous les protagonistes de ce renouveau. Edward Yang était là, qui venait de terminer Taïpei Story, mais aussi Hou Hsia-Hsien qui achevait A Summer at Granpa’s. Ils m’ont, pendant une semaine – avec une attention, une générosité et une gentillesse que je ne suis pas prêt d’oublier – accompagné dans la découverte de leurs films.

Edward était très « classe ». A la fois chaleureux et distant dans son élégante simplicité. Mais déjà aussi très mélancolique et désabusé quant à l’évolution sociale et morale de Taïwan. J’ai retrouvé mes notes de l’époque. Voici ce qu’il me disait en 1985 : « Nous vivons en pleine confusion. Où allons-nous, d’où venons-nous ? Incroyable ce que Taïpei a changé ces dernières années. La loyauté, l’honnêteté, la fidélité, toutes ces valeurs auxquelles ma génération croyait, sont à l’agonie. Tout paraît si éphémère. » (« Cinéma made in Taïwan. Une nouvelle vague en quêté d’identité », Positif, no 311, janvier 1987, p. 26-32.) De nombreuses années plus tard, en 1994, il déclarera : «Nous sommes à l’heure actuelle en pleine perdition. » Les choses, à l’évidence, n’avaient pas changé. Elles s’étaient même aggravées.

Yi Yi, sans doute son plus beau film avec A Brighter Summer Day, est plein de ce désenchantement face au vide spirituel d’une société rongée par l’individualisme et le matérialisme. Je l’ai revu il y a peu en DVD. En mémoire d’Edward dont je n’ai appris la mort que récemment. En signe d’amitié et d’hommage. C’est une œuvre vraiment magnifique. Bouleversante de justesse et d’humanité. Pleine de cet art incomparable de dire les choses les plus essentielles à travers les réalités les plus quotidiennes et les dialogues les plus simples. Débordante aussi de cette capacité à donner à chaque plan un deuxième ou troisième niveau de signification, éminemment symbolique.

La vie, tout simplement

« Le sujet de mon film est la vie, tout simplement. Une vie dont j’ai voulu illustrer toute l’étendue », disait Edward. La simplicité de la vie, mais aussi sa complexité. Son étendue, mais aussi sa profondeur et son changement incessant. Dans le temps et l’espace. De ses origines chinoises traditionnelles, Edward a appris que la vie est impermanence, mouvement continuel, suite d’états et d’éclats à la fois tendus et oscillant entre l’irréductibilité de la personne et l’appartenance à une totalité, sociale et cosmique. Toute son ambition de cinéaste est d’arriver à traduire formellement ces relations paradoxales entre la partie et le tout, le détail et la vision d’ensemble, l’intimité personnelle et l’histoire collective, le fragment biographique et l’intégralité d’une trajectoire. Il y arrive en développant, comme le suggère Jacques Mandelbaum (Le Monde, 20.09.2000) un style qui tient à la fois de la peinture taoïste et du cubisme. Son esthétique obéit à un double principe. L’hologramme, d’une part, où chaque point de l’ensemble contient la totalité de l’information, tout en étant radicalement singulier. Le kaléidoscope, d’autre part, où chaque fragment est le miroir et le spectre d’un autre, réfléchi à l’infini et en constante métamorphose.

Le tout, chez Edward Yang, n’est pas la somme des parties. L’homme et le cosmos, l’individu et l’histoire, l’instant et le cours d’une vie sont des niveaux qui, loin de s’opposer dans une apparente dualité, s’interpénètrent mutuellement pour ne faire et n’être qu’un. Ils constituent autant de niveaux de conscience et de points de vue sur une seule et même réalité. L’individu porte en lui le monde autant qu’il y habite ; il fait l’histoire autant qu’il en est fait ; il participe lui-même au tissage de la toile sociale et familiale dans laquelle il se sent souvent prisonnier et à laquelle il tente d’échapper, dans une révolte généralement vaine. Il est « un » (yi), mais cette unité est constituée d’un autre « un » (yi) : il est donc un-un ou un-deux (yi-yi).

Le monde yangien est un réseau de fils de vie et de trajectoires humaines qui se croisent, s’entrelacent. Une danse d’êtres qui se lient et se séparent, s’aiment et se heurtent, se rejoignent et s’éloignent, se retrouvent et se perdent. Selon des mouvements plus ou moins ordonnées ou chaotiques, prévisibles ou aléatoires, qui se déploient dans l’espace et dans le temps. Dans l’espace entre trois pôles sociaux (la famille, l’école, l’entreprise) et trois pôles géographiques (Taïwan, le Japon, les Etats-Unis). Dans le temps à travers les différents âges de la vie, les passages – semés de rites – de la naissance à la mort, de l’enfance à la vieillesse, de l’adolescence à l’âge adulte. Temps d’ailleurs aussi irréversible que le coma de la grand-mère, au grand désespoir de NJ qui aimerait bien pouvoir revivre ce qu’il a manqué, avoir une seconde chance. Un jour, il retrouve par hasard la « femme de sa vie », qu’il avait quittée trente ans auparavant parce qu’elle voulait régenter son existence et faire de lui un ingénieur – ce qu’il a fini, malgré tout, par devenir –, craignant de « manquer » et de « vivre fauché » avec un être si idéaliste que lui. Il caresse un instant le projet de recommencer, avec l’espoir que les choses se passeraient autrement. Mais il déchante : « J’ai compris que même si on me donnait une seconde chance, cela ne servirait à rien », avoue-t-il à sa femme. Pour lui, dans sa conscience, il est déjà trop tard.

Fatigué des contrefaçons de l’existence

NJ, la quarantaine, est dans une crise profonde. « Je cherche quoi, moi », se demande-t-il au début du film. Tout se délite autour de lui : sa boîte informatique va à vau-l’eau, sa belle-mère est dans le coma après une chute près des poubelles de l’immeuble, sa femme est parti dans un monastère bouddhiste soigner sa dépression, sa fille ado de 13 ans, Ting-Ting, vit un premier amour foireux, son beau-frère est à côtés de ses pompes… « Je ne suis plus sûr de grand-chose », confesse-t-il au chevet de sa belle-mère dans le coma sans savoir si elle l’entend – ce qui lui fait penser à une prière « Je me réveille le matin rempli de doutes et je préférerais ne pas me lever pour affronter les mêmes incertitudes. » S’il n’est pas, comme sa femme, pris de vertige devant le vide et la vanité de son existence, il vit un profond conflit de valeurs entre la gratuité et la générosité auxquelles il aspire et la dure réalité du monde – moines bouddhistes compris – qui ne tourne qu’autour de l’argent et de l’égoïsme. Il souffre des compromissions et trahisons dont il doit nourrir sa vie pour survivre, notamment dans sa firme qui préfère signer un contrat douteux avec une entreprise de contrefaçon plutôt qu’avec la marque détentrice des brevets. Il en a marre de cette existence inauthentique et contrefaite qui est la sienne et celle de ses proches.

Si NJ et tous ceux qui l’entourent sont malades, incapables de relations simples et saines, inaptes à rester cinq minutes face à un être dans le coma – donc face à eux-mêmes, cruellement renvoyés à leur néant – c’est que la société est malade. Economiquement prospère, mais d’une indigence spirituelle abyssale. Edward Yang a une vision quasi « apocalyptique » – au sens de révélation – de Taïpei, avec son bruit infernal, son chantier permanent, ses autoroutes engorgées qui se croisent entre les maisons, ses mariages et ses fêtes de famille minables, ses caméras de surveillance et ses médias omniprésents qui polluent les âmes et colonisent les esprits, ses buildings vitrés et ses surfaces réfléchissantes en cascade, où les personnages semblent se perdre dans leurs propres reflets. Marine Landrot (Télérama) l’écrit justement : « Voyez ce plan sublime sur Min-Min, la mère de Yang-Yang, effondrée par le vide de son existence, en larmes derrière la fenêtre de son bureau, un soir de nuit noire. Sur son corps secoué de spasmes se reflètent les phares des voitures embouteillées au bas de l'immeuble. Leur trajet rectiligne suit le chemin exact de l'aorte de Min-Min. A l'emplacement de son cœur, un feu rouge clignote nerveusement... »

L’autre moitié de la vérité

Le film pourtant n’est pas sombre et désespéré. Il est au contraire tissé de points de lumière. Un subtil et vibrant équilibre entre joies et tristesses, réjouissances et déceptions, amour et désamour, ordre et désordre. Ces sources d’espérance sont multiples. C’est d’abord, chez NJ, cette énergie venue de l’enfance qui se manifeste dans son idéalisme, son amour des choses gratuites – qui « ne rapportent rien » comme la musique –, son désir de prendre « la distance et le temps nécessaires pour bien penser les choses ». C’est aussi l’honnêteté et la sagesse d’Ota, l’original homme d’affaires japonais avec lequel NJ est censé traiter. C’est encore le « pardon » de la grand-mère à Ting-Ting, le petit papillon, en papier qu’elle lui offre lors de son réveil miraculeux, presque surnaturel. C’est la présence de la nature, rare dans ce monde urbanisé à outrance, mais qui vient – en un plan bref – comme scander les émois des personnages, apporter un sentiment de paix, d’ordre, de sérénité. Ainsi ce plan de ciel quand NJ a encaissé le choc du départ sans au revoir de son amour d’enfance retrouvé ; ainsi la plante dans le pot qui fleurit enfin après le moment de tendresse de Ting-Ting avec sa grand-mère.

Mais l’espérance et la lumière du film, c’est surtout le petit Yang-Yang, galopin irrésistible et à croquer avec sa coupe hérisson, son espièglerie, ses farces, ses jeux d’eaux et ses questions désarmantes : « Papa, tu ne vois pas ce que je vois et je vois ce que tu ne vois pas. Comment peux-tu savoir ce que je vois ? Je ne vois pas ce que j’ai dans le dos : n’a-t-on le droit de connaître que la moitié de la vérité ? » La photographie va lui apporter une première réponse. Avec sa petite caméra, il cherche à capter le microscopique (les moustiques dans la cage d’escaliers) et l’invisible. Plus précisément, ce que les gens ne voient jamais : leur dos – symbole du yin (principe d’ombre et de passivité) – par opposition à la poitrine et au cœur – symbole du yang (principe de lumière et de passivité). Autrement dit, l’autre moitié de la vérité qui nous échappe toujours, les zones d’ombres que nous rechignons souvent à voir.

Yang-Yang, déjà plein de sagesse et de rébellion potentielle, refuse de gober ce que les autres lui disent. Il a besoin de voir et de faire l’expérience des choses par lui-même pour y croire. Plus tard, quand il sera grand, son désir est de « montrer aux gens ce qu’ils n’ont pas encore vu, de leur raconter et apprendre ce qu’ils ne savent pas encore ». C’est tout le sens de son discours bouleversant au chevet de sa grand-mère défunte : « Pardonne-moi, mamie, de n’être pas venue te parler quand tu étais dans ton lit. Mais tout ce que j’aurais pu te dire, tu le savais déjà. Sinon, tu n’aurais pas passé ton temps à me dire, comme tu l’as toujours fait : “Ecoute, Yiyi !” Tu es partie, mais sans me dire où tu allais. Puisque tu ne m’a rien dit, c’est sûrement un endroit que je devrais connaître. Mais je sais si peu de choses. Dis, mamie, si un jour je trouve où tu es partie, est-ce que je pourrai le dire aux autres ? Est-ce que je pourrai les emmener te voir ? Tu me manques tant, mamie. »

Au-delà des apparences

Il y là, métaphoriquement, toute l’éthique du regard d’Edward Yang, fondé sur une attention extrême aux moindres frémissements des êtres, aux palpitations intimes de la vie, aux mouvements de conscience, aux sensations du corps et au passage du temps. Le cadre, précis et rigoureux, toujours structuré par un autre cadre, est tendu vers la révélation de ce qui s’y cache et l’habite intérieurement. Le plan est toujours ouvert à qui l’excède, le déborde ou le pénètre de l’extérieur, comme aspiré constamment vers le hors-champ.
Le cinéaste cherche, lui aussi, à capter la vérité des êtres et le mystère de la vie, ce qui se dissimule sous la surface des choses, derrière les masques sociaux et les apparences des êtres : leurs souffrances, frustrations et désarrois, mais aussi leurs émotions, joies et aspirations profondes : « Pourquoi le monde n’est-il pas comme je l’imagine ? Quand je ferme les yeux, le monde que je vois est magnifique », murmure Ting-Ting. La fonction du cinéma, comme l’art et la musique, n’est-elle pas de montrer aussi la beauté du monde et de la vie, de nous « faire vivre trois plus intensément notre propre vie », pour reprendre l’expression du petit ami de Ting-Ting. Il y parvient, selon Edward Yang, d’autant mieux qu’il réussit à se faire transparence et évidence, sans esbroufe ni effet, dans une forme d’effacement de l’auteur : « J'aimerais que les spectateurs sortent de mon film avec l'impression d'avoir passé un moment avec un ami. Mais si, par hasard, ils se disaient qu'ils ont rencontré “un metteur en scène”, alors j'aurais raté mon film. »

Merci, Edward, pour ce merveilleux moment passé avec tes personnages et, à travers eux, avec toi. Merci pour cette belle leçon de vie et de courage, incarnée par Ota : « Oui, le risque est grand quand on fait quelque chose pour la première fois. Pourquoi a-t-on peur des premières fois ? Chaque jour est une première fois. Chaque matin est neuf. On ne vit jamais deux fois la même journée. Pourtant, on n’a pas peur de se lever le matin. Alors, pourquoi a-t-on peur des premières fois ? »

''Michel Maxime Egger''